Статьи Главная тема

Будетлянство. История о круге, клине и красной звезде

16 ноября 2017
«Витрувианский человек» Леонардо стал эмблемой целой эпохи Возрождения. Клин, вонзающийся в круг со знаменитого плаката Эля Лисицкого, стал эмблемой и лейтмотивом русского авангарда: революционность графически изображалась именно так. Отражение этого знака войны и революции можно найти в поэтических рифмах, в прозе, философии, публицистике, политике.


«Витрувианский человек» Леонардо стал эмблемой целой эпохи Возрождения.

Клин, вонзающийся в круг со знаменитого плаката Эля Лисицкого, стал эмблемой и лейтмотивом русского авангарда: революционность графически изображалась именно так. Отражение этого знака войны и революции можно найти в поэтических рифмах, в прозе, философии, публицистике, политике.

Мотив в виде клина, врезающегося в круг, появился у Лисицкого не случайно. Впервые в искусстве ХХ века эта комбинацию используют итальянские футуристы. Существует много видимых явно и угадываемых интуитивно взаимосвязей между русским авангардом и европейским новаторством начала ХХ века. Конечно, итальянский футуризм не был для русских настолько важен, как французский кубизм, однако некоторые влияния нельзя не отметить. Даже название течения пришло из итальянского языка, хотя имело в русском аналог «будетлянство». Также эпатаж как образ поведения новых художников впервые проявился в Италии. Но само понятие и практика футуризма разрабатывались на русской почве, казалось бы, независимо от итальянского образца.

Итальянские футуристы считали, что война - способ очищения старого мира и возможность создания нового, лучшего, более современного. Русские художники не ыли столь радикальны. «Освобожденное» слово нашло свое культовое воплощение в манифесте Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и слова на свободе» (1913). Литерные конструкции освобождаются там от вербального смысла и образуют смыслы уже фигуральные. На обложке поэмы Маринетти Zang tumb tumb (1912–1914) изображена композиция, имеющая функциональную фонетическую программу. Фраза parole in liberta образует полукруг, сквозь который прорывается пульсирующее и ритмичное tuuumb tuuuum tuuuum tuuuum. Эта динамическая композиция в полной мере демонстрирует движение смыслов, а также изменение вербальных форм и принципов восприятия текста.

Аналогичным образом А. Крученых и В. Хлебников параллельно экспериментировали и с русским языком в «Декларация слова как такового», увидевшей свет в 1913 году. В 1914 году были опубликованы «Железобетонные поэмы» Василия Каменского. Но в это время в России не появляется фигуральных приемов: нет откровенно индустриальных или техноморфных словоконструкций. Крученых совместно с Розановой разрабатывали «заумный» язык композиций из слова, формы и цвета, предвосхитивший или скорее скоординировавший разработки Малевича. Итальянцы же настойчивее использовали так называемый эффект телеграфного сообщения. Слова били, пульсировали, вращались.

Группа итальянских футуристов уже в 1913–1914 годах боролась за техническое и социальное обновление. Призывы к войне, к разрешению конфликта тотальным переустройством требовали максимально эффективных средств.

В военной ситуации сентября 1914 года был напечатан манифест Карло Карра «Синтез футуристов о войне», выполненный в виде плаката. Основу его композиции составляют две фигуры: угол и окружность. Врезание клина определяется тезисом contro: «Футуризм против прошлого» — гласит центральный лозунг манифеста. Удар острого угла вглубь окружности явно несет смысл вторжения. На обеих сторонах расположены текстовые группы, содержащие названия стран и их обобщенные черты. Сам рисунок напоминает военное построение. Клин состоит из России, Франции, Бельгии, Сербии, Италии, Японии, Черногории и Англии. Это страны Антанты, хотя и не в полном составе. В круге Германия и Австрия — европейские империи. Каждой стране в манифесте приписывались специфические качества. Второе по важности противопоставление было вынесено в верхнюю часть плаката: «гибкость, синтез промышленности и изобретательности, приумножение силы, невидимый порядок и гений креатива против жесткости, анализа, методического плагиата, суммирование глупого числового порядка». Подписали этот манифест Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, Пьятти.

В течение военных лет манифест несколько раз редактировался и выпускался неоднократно. Общий тираж второй версии этого плаката указывается в 300 тысяч экземпляров. В 1918 году появилась цветная версия этого графического манифеста. Его опубликовали в Милане, в журнале Il Montello . Треугольник оказывается красным, он врезается в зеленого цвета округлую форму. На поверхности фигур изложен манифест. Очевидны изменения в тексте. Название меняется на «Синтез мировой войны». Основной лозунг звучит так: «Свобода против варварства». К Австро-Венгрии и Германии присоединяется Турция, которая фигурной скобкой приравнивается к нулю. Эта цветная версия футуристического плаката ближе всего к «Клином красным…» Лисицкого.

Манифесты итальянских футуристов издавались в 1914 году в Петрограде, но эта работа Карра в переводных изданиях не появлялась. Можно предположить, что Лисицкий был знаком с манифестами итальянских футуристов. С 1909-го по 1914 год Лисицкий жил и учился в Дармштадте, много ездил по Европе: в 1912 году был во Франции, Бельгии, в 1913 году - в Италии. Он мог слышать или читать о футуристах в прессе или в изданиях манифестов на французском и итальянском. Сложно представить, что Лисицкий придумал плакат «Клином красным…» будучи незнаком с манифестом Карра. Более того, в творчестве Лисицкого идеи футуристов получили свое непосредственное развитие.

Если взглянуть на тексты итальянских манифестов, обнаружится, что Маринетти в 1910 году произносил лозунги, которые станут актуальными в России и будут повторяться адаптированные к русским реалиям пять и более лет спустя. У Маринетти встречаются метафорические и композиционные описания, восхваляющие будущее:

«…Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты…»

Или:

«…Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком…»

Многие формулировки очень напоминают высказывания Малевича 1916–1920 годов. «Мы на крайнем мысе веков! — указывал Маринетти пространственную координату. — Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом». Эти лозунги как нельзя лучше подходят к реалиям революционной России.

В августе 1913 года, когда Лисицкий был в Италии, Карра опубликовал манифест «Живопись звуков, шумов и запахов». В нем композиционно-тематическая программа звучит отчетливо.

Карра говорил о символическом значении формы, цвета и динамики, актуальных современному моменту, и о трансцендентальном значении абстракции как основы для последующих композиций, сочетающих круг и острый угол.

В годы, когда итальянские футуристы переживали период «бури и натиска», в России происходило последнее обращение к европейскому опыту как творческому источнику. Ученическое освоение парижского кубизма и принятие итальянского футуризма породили кубофутуризм. Тогда Малевич прошел этап предсупрематический, уже постигнув запредельность черного квадрата, но еще не осознал его значения.

В 1919 году был организован III Коммунистический интернационал, развивавший идеи Манифеста 1848 года в условиях после революции 1917 года. Коминтерн имел целью подготовку и поддержку рабочего революционного движения в странах Европы. Инициатором создания Коминтерна был Ленин, манифесты первых двух конгрессов составлял Троцкий.

Не случайно плакат «Клином красным…» связан с Западным фронтом, ориентированным вначале как на поддержку пролетариата, так и на успех военных действий в Европе. Советско-польская война (1919–1921) составляла основную задачу на Западном фронте.

Анализ плакатов для Польского фронта показывает, что, как ни странно, большинство авторов следуют композиционной схеме, в которой Польша располагается в правой части плаката, а Россия — в левой. Это противоречит географии. Если вспомнить плакат Маяковского «На Польский фронт под винтовку!» 1920 года, то там красная рука направлена вправо. Красные рабочий, солдат и огромный снаряд у Моора в «Красном подарке белому пану» того же 1920 года также ориентированы на движение вправо. Здесь можно усмотреть призыв к пролетариату Европы открыть второй фронт. Пока вопрос о нарушении в архетипических значениях «правого» — «левого» в советском плакате остается открытым.

Лисицкий изображал Красную армию в форме клина. Это был и клин революции. Следует сказать, что метафора клина уже звучала в политической ситуации Октябрьской революции. В речах Льва Троцкого встречается идиома «клин революции». В «Демократии и революции» он писал:

«…Но народ не имеет никаких легальных форм для выражения своей суверенной воли. Создать их он может только революционным путем. Апелляция к всенародному Учредительному собранию есть разрыв со всей официальной традицией русской истории. Вызывая на историческую сцену суверенный народ, демократия врезается в легальную русскую историю клином революции».

Троцкий в 1919–1920 годах — герой новой России. Он стратег октябрьского переворота, организатор Красной армии, пламенный трибун. Художник Николай Дени изобразил его на плакате как Георгия Победоносца, повергающего змею контрреволюции. Иконография плаката перевернута относительно канона, хотя в XVI веке в русской иконе и встречаются подобные образцы, но очевидно желание художника, кроме всего прочего, сделать образ нетипичным.

Метафора Троцкого о клине революции была принята почти буквально. Этот образ культивировался особенно активно в первые послереволюционные годы. Николаю Джемсовичу Колли (1894–1966), молодому архитектору, еще студенту ВХУТЕМАС, Московским профессиональным союзом зодчих был поручен заказ на временный памятник к первой годовщине Октябрьской революции. Им был создан проект памятника с названием «Красный клин». Он представлял собой красный треугольник, врезавшийся сверху в белую плиту, по которой шла трещина. По предварительному варианту на монументе помещалась надпись «Банды Краснова» и предполагалось его размещение на Воскресенской площади. Но к празднику 7 ноября 1918 года «Красный клин» был установлен на Театральной площади с обобщающей подписью на плите «Банды белогвардейцев». Высота его была около семи метров.

Здесь мы снова обнаруживаем, что и схема, и цветовое сочетание были разработаны до Лисицкого. В монументе «Красный клин» ярко выполнялась и агитационная функция, да и воздействие на зрителей он должен был оказать гораздо большее. Работа Колли, являясь прямым предшественником «Клином красным…», оставалась до последнего времени малоизвестной по сравнению с плакатом Лисицкого.

Следует указать на удивительно схожий, но чуть более поздний проект другого памятного знака. Иван Васильевич Клюн (1873–1943) — ученик Малевича, с 1918 года профессор СВОМАС, член ИНХУК, последовательный супрематист с 1916 года, член группы «Супремус». Он создал проект надгробного памятника О. В. Розановой (1886–1918). Известная художница, также участница супрематической группы, скончалась от дифтерита в праздник годовщины революции 7 ноября 1918 года. Варианты проекта Клюна, которые он выполнил в последние месяцы этого года, — уже супрематическая архитектура, появившаяся еще до витебских экспериментов с пространством. Главный объем монумента — вертикальная плита, вокруг нее Клюн пытается пристроить две геометрические формы: диск или часть диска и врезающийся в него прямоугольник или клин. Композиция, в которой чувствуется кубистическое влияние, здесь, под воздействием супрематизма, обретает явно символическое наполнение. Врезающийся в круг объем — явный акцент, напоминание.

Надгробная метафоричность этого памятника может говорить о вращении круга жизни и черном клине, останавливающем его ход. Клюн наверняка видел клин Колли и по-своему переиграл этот мотив, учитывая символику смерти и первого советского праздника.

Важно отметить близость мотива «Клином красным…» к процессу формирования ранней советской символики. Большевиками была принята эмблема — красная звезда — первое, что помогало в борьбе с врагами и позиционировало страну на международной арене. Пять треугольников, направленных от центра. Клин как элемент звезды получал таким образом дополнительное значение. Также пятиконечная звезда, имеющая прообразом пентаду, связывалась с масонством, другими тайными учениями и теориями.

Группа кронштадтских матросов под предводительством Пантелеева, ломавших ворота Зимнего дворца при штурме в октябре 1917 г., первыми использовали символ красной звезды на форме, впоследствии заимствованный и доработанной левым эсером Полянским и предложенным для РККА в виде пятиконечной звезды с помещёнными на ней изображениями молота, плуга и книги как символов труда, деревни и интеллигенции. Символ в виде пятиконечной звезде, но с изображением на ней только молота и плуга.

«Красная пятиконечная звезда — одна из первых советских эмблем, появившаяся в период весны — осени 1918 года. Выбор этой эмблемы для РККА объяснялся, во-первых, тем, что ее форма представляла собой пентаграмму (древнейший символ оберега, обороны, охраны, безопасности). Во-вторых, красный цвет символизировал революцию, революционное войско. В-третьих, само понятие звезды как символа стремления к высоким идеалам также имело значение при выборе эмблемы.

Впервые информация о красной звезде как эмблеме РККА была опубликована в газетах «Известия ВЦИК» и «Правда» 19 апреля 1918 года. Это была «красная (марсовая) звезда с золотыми ободками, в середине на красном фоне золотые изображения плуга и молота». Красную звезду полагалось носить всем без исключения красноармейцам. Практика показала, что их носили на головном уборе, на груди, а также нашивали на рукав. На протяжении всех лет Гражданской войны красноармейцам по-прежнему не хватало этих эмблем. Были сложности и с обеспечением, и с принятием этого знака служащими и населением. В течение 1919–1920 годов в штабах и армейских ведомствах появлялись приказы и директивы, упорядочивавшие ношение звезды, что говорит о постоянном обсуждении этой темы.

При рассмотрении эмблемы РККА мы обнаруживаем, что часто в центр красной пятиконечной звезды помещался белый круг, внутри которого до 1922 года располагались молот и плуг, а позже серп и молот. Цветовое сочетание было более чем традиционное для нашего сюжета. Существовала также практика ношения красной звезды двумя лучами вверх. Хотя это является скорее исключением, но сам факт, проявившийся, кстати, и в плакатном искусстве, свидетельствует об отсутствии строгого регламента и соответственно четкой знаковой системы в первые годы существования эмблемы.

Красная звезда была утверждена Троцким, занимавшим в то время пост Военного комиссара. Он уделял большое внимание визуальному облику большевизма: «В 1919 году Троцкий распорядился одеть команду “поезда Председателя Военного Совета Республики” в обмундирование из красной кожи и ввел особый нарукавный отличительный знак, который в обязательном порядке должны были носить команда охраны и все сотрудники поезда. Он был серебряным с белой и красной эмалью. На знаке имелось изображение паровоза на фоне солнца .Такие знаки отличия изготовили на Монетном дворе еще в 1918 году».

В ситуации гражданской войны большевики выдвигали яркие символы своей власти. Удачная замена знаков устаревшей системы, использование тайных подтекстов позволяли группе большевиков рассчитывать на успех и поддержку среди рабочих и городского населения.

В заверщении необходимо отметить агрессивность в характере плаката Лисицкого. Агрессия была основой поведения при становлении нового общества — внутренняя и внешняя, агрессия речи, действий. Варвар, «грядущий хам» насилует общественные устои. Революция, война за новый мир реализуется грубо, быстро трансформируя социальный порядок.

Комментариев пока нет